J.M.Calleja

Al darrera de cadascuna de les realitzacions de J.M.Calleja -ja sigui per mitjà de la poesia,  la poesia visual, els treballs de mail art, les accions o les instal·lacions- hi ha un mateix signe, invariable, especialment torbador, que només s’ha il·luminat molt recentment. Aquesta constant és un excés de lirisme que arriba a provocar una immensa incomoditat. Hi ha sempre una ingenuïtat dràstica en els plantejaments que fa de l’autor un explorador maliciós dels recursos, limitats i innocents, dels versos primerencs. Enmig del nostre escenari tibat per insuportables incongruències, ell continua celebrant els components primigenis de la vida a través de cadascuna de les metàfores, més elementals. És clar que també hi juguen tota mena de peripècies retòriques, però mai no desplacen el motiu, immediat i brevíssim, que ocasiona cada intervenció. No treballa pas a les escletxes dels fenòmens per a descobrir l’ignot sinó que els precisa. Realitats com ara el Temps, el Viatge o el Lloc es mostren plenament en hores diürnes. La constant que es manifesta al llarg de tots els seus treballs és, en definitiva, un entorpidor essencialisme.

La causa per la qual insistim en el caràcter desconcertant d’aquesta marca és ben nítida: perquè ens hem instruït paulatinament en la pràctica d’una percepció callada, sense lectura, conscients de la condemna moderna que obliga l’art a desenvolupar-se en silenci. Davant d’aquest hàbit, assolit amb molta dificultat, les propostes, que ni tan sols no es limiten a insinuar un sentit, sinó que amb total franquesa diuen arguments elements, no poden sinó trasbalsar. Malgrat tot -i això no fa sinó redoblar el desconcert inicial-, aquests mateixos treballs, tot i la indisciplina de no assumir el silenci que prescriu la modernitat, pateixen, simultàniament, una espècie de síndrome modern que obliga a camuflar la seva tossuderia en parlar dessota la màscara de formalismes inútils, d’elements gens imprescindibles per a cap parla concreta (peripècies retòriques n’havíem dit abans). En aquest sentit es poden esmentar, com a exemples privilegiats, dos elements d’aparició intermitent: la tergiversació juganera del llenguatge i l’ús dels aparadors convencionals com a suport de l’obra.

Respecte del primer recurs, exemples com el de Bank de peixos(1) o Matar,oh!(2) il·lustren perfectament el que volem dir. Efectivament, si d’antuvi pot semblar que aquests títols responen a la voluntat de descobrir perspectives ocultes endins l’aparent innocència del llenguatge, en darrer terme es revelen com a simples instruments d’una ironia radical i intempestiva, disposada per tal de crear una complicitat immediata amb l’espectador que el faci creure’s un perspicaç hermeneuta. Al seu torn, l’ús dels aparadors (a Aparadors: Proposta 19, Bank de peixos, els diferents Homenatges, i també a Vol a trenc d’alba en la mesura que aquest treball només és accessible a l’espectador com un aparador) és encara més emblemàtic. L’aparador és, per excel·lència, el lloc per a la pura mostració; tot allò que s’hi instal·la es lliura als ulls dels vianants (espectadors) gràcies a una exclusiva persuasió física.L’ús d’aquest suport especial esdevé així una mena de glossa trapassera a l’exercici estrictament formal.

Aquestes estratègies són les que podrien fer sospitar que som davant d’uns jeroglífics, exquisidament elaborats, però que no amaguen pas cap mena de dita. L’ús irònic del llenguatge i l’ús de l’aparador com a suport ofereixen la component gratuïta, moderna, a la intervenció. Però en realitat -i aquesta és la paradoxa que denunciàvem al principi- s’acaba imposant una clara voluntat de rapsòdia; una proclamació clara de motius elementals (i això és originals, primers), per a la qual s’utilitzen tota una sèrie de mecanismes, habitualment simbòlics, ara gens arbitraris. Aquestes altres maneres són, en definitiva, el mitjà pel qual s’afirmen les intuïcions que promouen cada obra; la poètica amb la qual s’escriu cada vers.I alguns dels seus principis es poden destriar:

1. Escriure amb les coses. Una característica constant de la poètica d’aquestes instal·lacions és l’ús d’elements naturals, fins i tot orgànics en moltes ocasions. La sal, la sang, el pebre, l’aigua, i l’arena apareixen com a substantius que s’alternen en una constant combinació amb altres que tampoc no són mai, simplement, elements compositius. Tot allò que acompanya els elements centrals (daus, dalles, balances…) es mostra com a objecte de la memòria i/o com a símbol dels dispositius articulats per a la vida. Així, si els primers, per la seva condició natural, celebren l’origen mateix de la vida (d’ací que sovint es disposin en una cambra fosca o qualsevol altra matriu germinal), els altres, artificials, li atorguen l’acció.

2. Reproduir un ordre. Les instal·lacions es composen sempre dessota una rigorosa imposició d’ordre fins a provocar una forma regulada: 48 rodes, 365 vasos … Sembla que es practiqui un peculiar pitagorisme per tal de festejar l’apoteosi dels límits. Tanmateix, no és pas un mer formalisme. La reglamentació matemàtica apel·la, amb total claredat, a la constitució del Temps, vertebrat al ritme de les hores i dels dies., Així es reprodueix amb fidelitat meticulosa l’ordre del món en el qual s’escriuen les coses.

A la llum d’aquest mateix principi cal llegir també la presència d’una component musical en moltes de les instal·lacions, ja que és precisament per aquesta reunió, de fet tan natural, entre l’ordre i el temps que se la convoca: la música esdevé en la mesura que el temps s’organitza rítmicament. Així, la música apareix en aquelles instal·lacions que no contenen, de manera visual, l’element d’ordre (Us plauria conèixer els parracs de les golfes abismals ?), o quan cal insistir en el ritme regular ja anunciat per la forma (Mar-Cel, La veu dels déus).

3. Fer un lloc. És clar que qualsevol instal·lació es caracteritza per ocupar d’una manera peculiar un espai determinat; això és quasi una condició del gènere. Ara volem apuntar una altra idea a resultes dels trets recollits abans i aprofitant una de les pràctiques recurrents de les instal·lacions que ara llegim: dipositar meticulosament coses a terra. En ocupar l’espai mitjançant la disposició ordenada (i també hi ha un ordre formal adequat per representar l’atzar) d’una sèrie d’elements emblemàtics en tant que dipositaris d’un valor vital, aleshores, aquest espai esdevé un lloc. Les instal·lacions fan un lloc en la mesura que delimiten amb precisió musical un espai i l’escriuen amb coses carregades de vida. Per aquesta privilegiada combinació, fer un lloc significa crear un món complet, definir un punt de vista únic i propi des del qual es pren perspectiva en la contemplació del món exterior. És emmarcar una visió; és articular un modus de coneixement. Aquest és el principi culminant d’aquesta poètica.

Les maneres resumides en aquests tres principis són, en definitiva, allò que permet desenvolupar aquell lirisme incòmode, pel seu antimodernisme, que anunciàvem al principi. Efectivament, sembla evident, després de comprovar la tonalitat eminentment romàntica dels tres constitutius d’aquestes obres, que les propostes estètiques que se’ns presenten, en la mesura que es comporten com a instruments cognoscitius (remeten a la necessitat de perfilar una mirada comprensiva del món a través de la reconquesta del seu origen) són ben lluny del celebrat caràcter inútil de l’art modern. Malgrat tot, aquesta distància només és aparent. Ja havíem avançat que el torbament que ocasiona aquest romanticisme s’ha assossegat amb els darrers treballs. El trajecte per comprovar-ho és sinuós però molt estable.

En primer lloc, cal tenir present que a conseqüència d’aquella inutilitat de l’art modern s’assegura que les obres, desposseïdes de tot món exterior, només poden autoreferir-se, recrear-se en un constant emmirallament. Les més ambicioses, les obres i no els exercicis decoratius, en tot cas, només poden aventurar una definició de l’art mateix, només poden practicar la tautologia., Aquesta és l’única concessió al pacte de silenci, al compromís de no afirmar res més enllà dels propis límits. Doncs bé, això és precisament el que es produeix en els darrers treball que ara ens ocupen, especialment La veu dels déus i a Retornar a les deus; aquí també hi trobem una concentració exclusiva en aquesta mateixa empresa. Aquestes darreres instal·lacions també es limiten a assajar una definició de l’art, només que ens proposen una idea que semblava totalment desterrada: l’art és el lloc de la raó poètica; l’art és el lloc en el qual es desenvolupa una parla que no es redueix a rumiar les idees sinó que les realitza, les formalitza. L’art es comporta efectivament com un llenguatge, però no treballa amb vocables perduts sinó que, més enllà de l’imperatiu de la lògica, construeix realitats (fa llocs havíem dit abans) amb les paraules (ara les coses).

La diferència entre els treballs precedents i aquestes darreres realitzacions és que, mentre les primeres volien comportar-se des d’aquesta raó poètica -es a dir, exercien la seva capacitat constituent amb desconcertant innocència- les últimes concentren tot el seu esforç a dir, precisament, que l’art enyora aquestes remotes facultats; i ho diuen commemorant la seva funció mitològica (La veu dels déus) i somniant tornar a seu una expressió primera (Retornar a les deus). Així, es tanca el cercle. Els últims treballs són acabats i raonables perquè romanen en el rol purament enunciatiu que els correspon però, simultàniament, per la mena d’enunciat que proclamen, poden assistir, auxiliar, a totes les obres anteriors.

Finalment, hi ha encara un darrer element que ens sembla fonamental per ratificar la nostra lectura: la recerca, discontínua però latent, d’una determinada tradició que fonamenti aquest treball. Una tradició que, molt significativament, remet a la poesia (recordem els homenatges explícits a Bartra i Martí Pol, però també el vers de Vinyoli que dóna títol al darrer treball). En qualsevol cas, en aquesta apel·lació a una tradició a la qual aferrar-se hi destaca, de manera sorprenent, el record de Marcel Duchamp (a Mar-Cel i a Rrosa-ae) i és que, en realitat, la seva obra és plena de plecs subtils que s’ajusten perfectament al diagnòstic que hem proposat respecte d’aquests treballs. D’una banda, perquè és en Duchamp allà on, per primer cop de manera explícita, s’assumeix plenament aquella solitud tautològica de l’art modern. D’ací que no sigui estrany el seu record, com si el seu nom fos un antídot, al llarg del període innocent. D’altra banda, i encara per aplicar la seva lliçó a la llarga sèrie de les primeres obres, Duchamp també és qui millor pot instruir en la pràctica d’uns camuflaments retòrics (irònics) que donin viabilitat a unes propostes, en realitat, insòlites.

(1) A l’aparador d’una reconeguda joieria barcelonina, una munió de peixos retallats sobre paper moneda són aturats per una pluja d’hams just al damunt d’un poblat d’ostres que mostren joioses les seves perles.

(2) Matar,oh! és, de fet, el nom genèric, ideat per J.M.Calleja, per aplegar els treballs de diferents autors a l’escorxador de la ciutat de Mataró.