J.M.Calleja

Text del díptic Música per als ulls. Galeria H2O. Barcelona 1996

Crec que la principal finalitat de la teoria pot ser la concentració de l’atenció en una àrea determinada -proporcionar un context favorable per al propi treball. M’agrada l’observació de Vantorgerloo : “Les coses han de ser abordades mitjançant la sensibilitat més que mitjançant l’enteniment…”; i això és molt acceptat des de Vantorgerloo, ja que ell és molt lluny d’estar en contra de l’enteniment (em sembla) -la seua paràfrasi d’obligació “haver”, la enteç com “deure” perquè el món és així i nosaltres també.

Carta d’ Ian Hamilton Finlay a Pierre Garnier

És difícil creure que al món hauria d’haver-hi música: aquestes certeses contra les coses universalment incertes, aquest benestar ordenat sota la tonalitat, la confusió del soroll aleatori.

William Bronk: Life Supports

Quan observem la delicada i suggerent sèrie de collages de J.M.Calleja, ens trobem inevitablement preguntant-nos si haurien de ser llegits com a partitures o com a poemes. Tal volta siguen totes dues coses, però, de qualsevol manera, són presències líriques. Creen la seua pròpia màxima! Veure silenci: sentir so. Sentir silenci: veure so. M’he referit a aquesta sèrie amb el nom de “presències líriques”, però un terme més adequat podria ser el de “valors lírics”, en el sentit que aquestes imatges serveixen com a vectors de desig o d’emoció. Duen aquesta part de l’individu que mai no està acabada i que és inacabable -un projecte que està sempre en el camí de la finalització. Aquestes imatges no estan només tenyides del seu poder poètic, sinó que depenen d’ell. Trie entendre-les, potser paradoxalment, com el fracàs per articular la connexió interior de les seues proposicions. Una vegada més, deuria matisar la utilització del terme “fracàs” i tal volta emprar “reticència”. En unes altres paraules, aquesta sèrie d’obres podrien ser definides com intrusions líriques.

En aquests collages, J.M.Calleja deixa espais en blanc lògics, i, fins i tot, il·lògics, en els espais del seu pensament, i és precisament aquesta absència la que constitueix el poder poètic de la sèrie. En ocasions, el silenci pot ser més important que el so. Els espais en blanc de la partitura parlen alhora de la immanència de significat, de la pèrdua de significat i de la impossibilitat de significat. Record les paraules profundament commovedores del poeta americà George Oppen, quan va afirmar que la poesia devia ser proteica. Ha d’ “escriure la percepció d’un, no discutir la creença d’un”.

Als meus assaigs crítics cito constantment l’observació d’un altre poeta americà, Robert Duncan, qui de manera categòrica va afirmar que el collage és el llenguatge principal de l’última part d’aquest segle. I jo concebo el Collage ací com una cosa produïda per la llei de la contigüitat més que pels recursos estètics modernistes artificiosos. M’estic referint al fet que vivim el collage tant si: caminem per Timer Square a Nova York, o quan fem zapping en els nostres aparells de televisió. Acabe de tornar de Bèlgica on vaig tenir l’ocasió de veure a la T.V. per cable un cas extrem de collage. Una de les imatges mostra en miniatura tot el que va succeint a les trenta-quatre estacions del cable. Pots quedar-te i divertir-te, o patir amb el bombardeig múltiple, o pots seleccionar qualsevol canal que t’atrega més. L’obra de J.M.Calleja participà només tangencialment en la condició de collage del postmodernisme, ja que en essència és reduccionista, poètica i discreta. El lirisme, el subjectivisme més intens, roman al mig dels seu discurs. Prefereix aprofitar-se de l’ambigüitat de l’indice més que del fet de permetre que les coses succeisquen. Tanmateix, veu el vocabulari de l’admiració filosòfica com la conseqüència dels signes i dels esdeveniments. Aquest sentit d’admiració, sens dubte, no depèn dels imperatius de la lògica i del discurs. J.M.Calleja crea un espai on això conegut i això desconegut es toquen, orientant-se d’aquesta manera cap a una zona complexa i, fins i tot, contradictòria de pensaments i de sentiments. La utilització del pentagrama pot entendre’s metafòricament, com l’alçament d’una classe d’estructura mental on l’element del collage superposat revela que no existeix cap manera en la qual el pensament i l’emoció puguen ser finalment mantinguts. Expressant-ho d’una altra manera, els fenòmens del món entren i ho canvien tot.

L’element o els elements del collage, és la imatge que reacciona i balla sobre el fons que li dóna forma. Com a tal, es converteix en un lloc de tensions i resistències, d’antipaties i de simpaties. Flota al mig de la partitura com una mena d’afirmació metafòrica. J.M.Calleja pot estar implicant amb això que, així com l’afirmació metafòrica captura el seu sentit metafòric entre les ruïnes del sentit literal, així aconsegueix també la seua referència sobres les ruïnes del que podria anomenar-se la seua referència literal. Aquestes obres estan plenes d’imatges que són tant el que són com unes altres coses més: un bitllet de RENFE amb el que sembla ser una taca de cafè al damunt(1); la imatge de la cara d’una dona que sobrevola un rectangle monocromàtic; un paquet de Camel amb dues cartes de joc, un tros d’una casa en un paisatge, una llista de noms de músics i el fragment d’un mapa d’una ciutat; l’etiqueta d’un paquet d’ “avecrem” amb el gall que canta una sèrie de paraules, el començament sil·làbic de les quals és el substantiu “ave” ; un bocí de pel·lícula ratllada que creua la partitura verticalment; un senyal de trànsit que significa el perill de pas de transeünt, enfrontat amb un altre senyal que significa direcció única, un impuls cap al davant que és suportat, almenys momentàniament, per un signe d’interrogació incorporat al mig de la fletxa; dibuixos esquemàtics d’una vaca, d’una ovella, i un porc amb els seus cossos tallats en segments numerats que defineixen els talls de carn col·locats sota un rectangle tacat de sang o de fang(2); una blonda de paper mostrant un cavaller traient-se el barret, juxtaposat amb l’embolcall d’un terròs de sucre del cafè Krumm que podria suggerir la tassa de cafè de la senyora(3); una pàgina tallada d’un text en anglès amb tres quadres negres que inciten salts òptics, fent que l’ull balle al voltant de la imatge; un homenatge a Miró on les lletres de la mateixa paraula són utilitzades per recordar el grafisme negre de l’artista; una ploma situada al mig d’una pàgina tallada en francès -una pàgina que manté la seua forma rectangular irregular, però on els elements han estat canviats, o el seu ordre ha estat alterat(4); una maleta d’etiquetes invertides de paquets de Camel amb l’única presència de l’animal- les escales potser apareixen com una sèrie de gepes(5); un llapis que vessa la paraula silenci; una imatge com si fóra de periòdic, i una il·lustració (un home llegint una partitura en un pujol sobre Sarajevo) inserida dins d’un text sobre els supervivents que fugien de la ciutat després de tres anys d’absurda i amarga espera. Per tant, es pot arribar a la conclusió, després de totes aquestes descripcions, que la partitura es converteix en un lloc d’esbarjo per a impulsos i emocions -un lloc fix on aquests impulsos i emocions poden ser registrats-(6).

Alguns d’aquests collages poden ser llegits amb un somriure ràpid, mentre uns altres juguen amb la nostra memòria cultural; algun d’ells juga amb la nostàlgia dels viatges i de la memòria, i uns altres es manegen quasi incongruentment dins un context polític. Però finalment, tals esforços de categorització ens fallen i tornem a l’estructura de la partitura com el marc per al joc de l’ambigüitat i per a un toc sofisticat i lleuger. Fou Walter Benjamin qui va parlar de la “imatge” com el “moment final de teoria semàntica”. Ens diu que “quan el pensament s’atura de cop i volta en una configuració carregada de tensions, li dóna, a la configuració, un impacte pel qual es cristal·litza en un mònade”. Utilitzant gairebé els mateixos termes, George Oppen, el poeta que ja he esmentat, apunta: “en el significat el món s’atura, però és il·luminat”. El poeta en el seu quefer poètic, i amb el collage visual es converteix en una cosa molt eficaç precisament en aquest sentit, ja que realitza un “arcàngel del moment”. Aquests collages fan col·lisions de sorpresa.

Sens dubte, tota poesia és una agressió: la sintaxi i la manera en la qual la raó adorm d’una forma imaginativa (argument de Yeats), componen un disseny sobre nosaltres. La seua funció lírica és trencar i soltar els suports escleròtics de la nostra ment. El desig de donar a la llum un moment líric es situa al mig de l’obra de J.M.Calleja. Em refereisc al moment quan apareix una exposició de les discontinuïtats d’un procés de pensament que intenta completar-se ell mateix. Les peces menys interessants són, al meu entendre, aquelles que es declaren de cop i que no deixen cap espai a la ment ni a l’ull per recórrer-hi i per participar en això que podríem anomenar, d’una manera imprecisa, la creació de “significat”. Hem de recordar ara la utilització que fa Derrida de l’atraient fórmula de Kant alhora de ser testimoni de la imaginació de l’obra: “la llibertat de la imaginació consisteix precisament en el fet que pot esquematitzar-hi sense tenir un concepte”. I de manera més explícita Derrida observa: “la noció d’una Idea o d’un “disseny intern” com una cosa simplement anterior a una obra … és un prejudici… de la crítica tradicional anomenada idealista”. Al meu entendre, aquesta afirmació ens dóna no només un avís útil, sinó també un punt útil d’accés per a l’enteniment dels processos i les actituds que romanen darrera d’aquestes obres. De tota manera, m’agradaria desenvolupar una qualificació significativa que pot ser tant una consideració més o una correcció sobre el punt de vista de Derrida. Aquestes obres representen no només el joc de la diferència, sinó que estan íntimament relacionades, i, fins i tot, inaugurades per la inscripció de J.M.Calleja d’ell mateix enmig de la turbulència visual.

Al llarg de la història de la crítica post-estructuralista, el “jo” ha sofert diversos atacs. Fins i tot Foucault demanava la mort de l’autor que suposadament significaria la fi de la subjectivitat, i ens mouria cap a la referència manifesta de la superfície sobre el fons en l’art més recent. Crec que amb aquests canvis d’actitud sobre el paper i el significat del “jo” som al davant d’un dels triomfs de la critica postmodernista. S’ha posat en relleu el reconeixement de noves subjectivitats emergents on el “jo” és possiblement entès no tant com una figura egocèntrica, sinó com una figura generosa o, d’una manera més radical, entès com un nexe mitjançant el qual passen els esdeveniments. J.M.Calleja és un “jo” de gran capacitat i generositat -un cantant que sap perfectament que vivim en un món on les “coses” vénen juntes constantment, es freguen o s’acosten, entren momentàniament en contacte unes amb les altres, s’intercanvien informació, i moltes vegades continuen. A ell, li encanta el jouissance frec mutu d’una idea, d’una imatge, d’un sentiment. Els seus collages juguen entre ells i s’aprofiten de les fronteres entre l’abstracció i la realitat. J.M.Calleja emmarca alegrement les coses en l’espai del no conèixer- un desconeixement que es torna generatiu de manera coneguda.

Permeteu-me passar de la interpretació a la contextualització. Els collages de J.M.Calleja contrauen històricament un deute i una nostàlgia palpable amb l’experimentació avant-garde. A primera vista, sembla que el deute siga amb el cubisme o el futurisme, però és clar que la nostàlgia es relaciona més amb el que alguns de nosaltres vegem com l’última manifestació de l’experimentalisme durant els anys cinquanta i seixanta mitjançant la Poesia Concreta, la Poesia Sonora, la Poesia Visual, i totes les ramificacions de Fluxus. La línia entre Fluxus i art Conceptual als seixanta, pot proporcionar-nos de manera eficaç la línia entre les actituds modernistes i postmodernistes. Aquesta no és una línia trencada netament, però, tanmateix, roman com un utensili per a la crítica. La decisió de J.M.Calleja de desfogar-se amb la imatge en una partitura porta immediatament amb això una gran quantitat de memòries que inclouen: 1000 Symphonies o Symphony nº 48 de Dick Higgins,Alphabet Symphony d’Emmet Williams, Etudes Australes de John Cage, Destroyed Musicde Milan Knizak, i potser per damunt de tot, Score de Takehisa Kosugi que va consistir simplement en la disposició de l’estructura musical sense cap nota escrita.

Durant aquests anys es perseguia una recerca d’això que en principi va ser la idea concebuda de la aleatorietat. Boulez va decidir posar en sèrie qualsevol paràmetre de composició musical, no només els tons com en la idea de Schoenberg, sinó també en la dinàmica, en el temps, i en tot. Va fer una peça que sonava tan aleatori com la peça de Cage, però, de tota manera, continuava sense estar totalment resolta. De fet, Schoenberg ens havia dit que agafaria imatges d’una espècie d’estructura que encara no estigués plena de notes, i llavors podria obtenir el sentit de veure com apareguera aquesta estructura. L’homenatge de J.M.Calleja a músics com Webern, Berg, i Schoenberg dóna compte perfectament dels seus deutes amb les recerques d’aquests compositors sobre noves formes de compondre.

Fluxus proposa directament una actitud davant la realitat en la qual l’autor, o el sentit del jo i la investigació del seu desig, és el model. A l’extrem, l’escriptura és, de fet, l’esdeveniment. El poema no té cap altra manera d’existir-hi, llevat d’aquest significat. Com he suggerit anteriorment, J.M.Calleja va més enllà, dirigint-se cap al fons líric perquè les seus imatges es convertisquen en llocs de xiuxiueig, en reunions de connotacions, en trobades de tensions.

La poesia és sempre una classe de música. La primera experiència que tenim al món és probablement el so. De manera similar es pot argüir que les fórmules algebraiques són també articulacions de formes de so en el temps. Només cal llegir l’obra de Rene Thom per poder veure això. Segons ell, les matemàtiques són un llenguatge universal. Els números tenen sons. Tenim aquestes formes en l’espai, en el temps, i en un caos permanent, en fórmules, en disseny; encara que Thom sembla també suggerir que potser tot siga un joc, i tot el que hi podem fer és manejar les fitxes i pretendre que hi ha una mena d’ordre. J.M.Calleja col·loca constantment els seus elements del collage de manera caòtica dins d’estructura de la partitura. Estan còmodes enmig de la incertesa, com si escorcollaren, com ho fa ara la Teoria del Caos, que el mateix caos té el seu propi sistema d’ordre.Tanmateix, les imatges de J.M.Calleja no estan relacionades capritxosament, sinó que acumulen al seu voltant un camp de suggeriments que s’enfronten les unes contra les altres.

El període entre els cinquanta i els seixanta va centrar l’atenció una vegada més en la poesia sonora avant-garde. L’art text-so va abundar durant els setanta en el moment en què els textos havien de ser sonors, i d’aquesta manera ser escoltats per poder ser llegits, en contrast amb aquells textos que eren escrits i llavors havien de ser vistos. L’art text-so és diferent de l’art del so-text que trobem més pròxim a la música i, per tant, és més a prop de la condició musical. Per ser una mica més exacte, és a través de les estructures auditives no melòdiques per les quals el llenguatge o els sons verbals estan carregats poèticament amb significats o ressonàncies que d’una altra manera no hi podrien tenir. El terme genèric més adient per als materials inicials seria el de “vocables”, com per exemple, una paraula considerada més com una unitat de sons o lletres que com una unitat de significat. Com que el text-so és un “intermitja” situat entre l’art relacionat amb el llenguatge o amb la música, els creadors d’aquest tipus d’art són artistes que inicialment s’establiren com “artistes”, “poetes”, “compositors”, i “pintors”. Molts d’aquells artistes també desenvolupen l’art de la paraula-imatge (o poesia visual) com a part del seu compromís amb l’exploració de les possibilitats dels “intermitja” literaris.

El terme text-so caracteritza el llenguatge, el principal mitjà de coherència del qual és, sobretot, el so, i no la sintaxi o la semàntica -on els sons fets per paraules comprensibles creen la seua pròpia coherència juntament amb els significats denotatius-. Encara que superficialment juganer, l’art text-so s’encarrega del pensament sobre les possibilitats de l’expressió i comunicació vocal; representa no un substitut del llenguatge, sinó una expansió dels nostres poders verbals. Retrocedeix al cant primitiu i recorre a una tradició vocal excèntrica, personificada pel Sprechgesang de Schoenberg, on la veu que canta executa una nota però no manté el to en el curs de l’enunciació de la paraula. Es pot recordar ací la frase de Kruchenyk a l’avantsala de la Revolució russa: “La paraula és més extensa que el seu significat”.

És clar que m’he desviat lleugerament del tema, ja que l’obra de Calleja està molt més relacionada amb la poesia Visual que amb la poesia Sonora. Tanmateix, m’agradaria assenyalar-hi el fet que molts d’aquests artistes estan profundament compromesos amb l’àmplia gamma d’exploracions intermediàries -el terreny que subjau entre la poesia i la pintura, entre la poesia i la música, i entre l’escultura i la música-. L’obra de J.M.Calleja Fuga, consisteix en un cercle de sorra, i al mig un faristol amb un llibre fet de partitures buides. Juga amb les connotacions de la forma musical i de la fugida.

La poesia Concreta no és una simple tornada al poema com a quadre, com es diu al Cal.ligrammes d’Apollinaire o a les cues de ratolins d’Alícia al País de les Meravelles, o al poemes permutables dels cabalistes, o als poemes organitzats pel disseny dels babilonis. Durant el moment clàssic de la poesia Concreta a les primeries dels cinquanta, l’element visual en el poema era, sobretot, estructural -era una conseqüència del poema-. Des d’aleshores, molts dels seus seguidors han estat més intrigats per aquest “intermitja” (que és la reunió de diversos mitjans en el mateix poema) al qual m’he referit. Per als fundadors del moviment, l’element visual era una “imatge” de les línies energètiques de l’obra mateixa, i no una cosa merament referida a la textura. Era una poesia que estava per damunt de la paràfrasi, una poesia que moltes vegades demanava ser completada o activada pel lector, era una poesia de presentació directa que utilitzava elements semàntics, visuals, i fonètics del llenguatge com si foren materials sense polir, rarament utilitzats d’aquesta manera. Com va dir Emmet Williams: “Era potser un mena de joc, però així és també la vida. Era producte de la seua època, com un manera de saber i de dir alguna cosa sobre el món actual, amb les tècniques i perspicàcies d’ara”. (Emmet Williams, An Anthology of Concrete Poetry, Something Else Press, N.Y., 1967, p.vi).

La geografia dels seus començaments reflecteix la universalitat de les seues arrels.Com tots sabem, un suís d’origen bolivià anomenat Eugen Gomringer és considerat com el pare reconegut de la poesia Concreta. Anomenà els seus primers poemes d’estil innovador i escrits el 1951 amb el nom de “constel·lacions”. Quan Gomringer i els poetes Noigandres de Sao Paulo es posaren d’acord anomenant-la “Concreta”, no s’havien adonat que Oyvind Fahlstrom (que passà els tres primers anys de la seua vida a Sao Paulo) havia publicat el primer manifest de poesia Concreta -manifest per a la konketpoesi- tres anys abans a Estocolm. Manifestacions semblants tingueren lloc a Islàndia, Austràlia, Japó i Alemanya de l’Est. El 1957, Daniel Spoeri (fluxus) líder del Cercle Darmstad de poetes concrets (que incloïa un dramaturg alemany anomenat Claus Bremer i un americà expatriat anomenat Emmet Williams) publicà la primera antologia internacional de poesia Concreta. Als seixanta va florir a Anglaterra, a Suècia, a França, a Espanya, a Txecoslovàquia, i als Estats Units. Jonathan Williams, fins i tot, va escriure: “Si existeix una cosa al nivell d’un moviment mundial en l’art de la poesia, això és la poesia Concreta”. Per tant, es tracta d’un moviment internacional amb un interessos d’allò més variat -des de reformadors socials militants, místics religiosos, persones dedicades a les lletres, filòsofs compromesos, filòlegs desinteressats, fins i tot, els poetes tipògrafs!-.

En termes més generals, sembla ser que la preferència dels poetes espanyols no s’ha concentrat tant en la poesia Concreta, sinó que el seu interès s’ha decantat per la poesia visual o, com ells simplement anomenen, la poesia experimental de múltiples tendències. Les categories que he mencionat abans sovint no són molt adequades per a la classe d’obra “intermitja” que produeix. L’obra de J.M.Calleja sent els tremolors de l’art Conceptual i de Fluxus. Ens mostra que l’aproximació a les costes ha de produir-se mitjançant la sensibilitat i no tant mitjançant el coneixement. Per exemple, estic pensant en la seua Simfonia, London, 1979, en la qual la lleugera vista desenfocada del parc sembla augmentar només el toc gris del plugim anglès, una nostàlgia del verd camp romàntic. Podem sentir els tons de Delius o de Bax. Les associacions de la imatge s’hi desvien i es transmeten en la partitura per crear una mena de sentit musical.

A començaments dels anys setanta Garnier va argüir que l’home havia entrat en l’espai i estava intrigat per un nou model d’energia: “La poesia gira de l’art a l’acció, de ser recitada passa a la constel·lació, de la frase a l’estructura, del cant al centre de l’energia”. Tot això el va portar a distingir les següents coses:

“Poesia Concreta: treballar amb el material del llenguatge creant estructures amb això, transmetent principalment informació estètica;

Poesia Fonètica: basada en fonemes, en cossos de sons del llenguatge, i generalment articulen tots els sons emesos pels òrgans vocals de l’home, es treballa amb una gravadora i es tendeix a la creació de so espacial;

Poesia de l’Objecte: pictòrica, gràfica, escultòrica, i disposició musical gràcies a la col·laboració de pintors, escultors, músics i tipògrafs;

Poesia Visual: la paraula o els seus elements presos com a objectes i centres d’energia visual.

Poesia Cibernètica, serial, permutacional, verbofònica, etc.”

(P.Garnier, citat en Mary Ellen Solt, Concrete Poetry, Indiana University Press, 1971, p.79).

Fins i tot, d’una manera més precisa, l’afirmació de Max Bense que “La poesia Concreta és una classe de poesia que no produeix ni el sentit semàntic, ni l’estètic dels seus elements -per exemple, les paraules-, mitjançant la formació tradicional de contextos lineals i gramaticalment ordenats, però tanmateix, insisteix en el connectors visuals i integrats a la superfície. Així no estem parlant del fet que les paraules van correlatives unes darrere les altres -que és el seu primer principi constructiu-, sinó de la percepció de la seua unió”.(ibid.) Em sembla que aquest sentit de “lleugera” unió és precisament el que J.M.Calleja explora, no la unió de paraula, sinó d’imatges, i de quina manera poden sintonitzar en una nova classe d’espai estructural.

J.M.Calleja ens dóna una estructura de l’espai -temps, una sintaxi espacial o visual, un mètode de composició basat parcialment en l’analogia més que en qualsevol juxtaposició lògica i discursiva d’elements.

Mike Weaver distingí a les primeries dels seixanta, tres tipus de poesia concreta: visual (o òptica), fonètica (o sonora), i cinètica (que es mou en una successió visual). També observa poemes individuals relacionats amb la tradició constructivista o expressionista en l’art. La primera tradició es refereix a una disposició dels materials d’acord amb un sistema o esquema col·locat del poeta el qual s’ha d’ajustar als seus propis termes; la segona opta per una estructura intuïtiva. Malgrat aquestes distincions, semblen ser útils, és clar que el poetes mateixos no les han respectat i les han barrejat contínuament. Evidentment, J.M.Calleja està més pròxim a artistes com Kiatasonio Katué o Augusto de Campos els qui utilitzen sovint material no lingüístic creant una nova relació amb l’espai, i potser obrin la possibilitat per una nova dimensió espiritual, i una posició ètica (Podem recordar ací Max Bill i la seua producció d’objectes estètics per a l’ús espiritual). També queda clar que estén l’obstinació de Gomringer envers la simplificació formal i envers l’afirmació reduïda en tots els nivells de comunicació.

Elegia per a un poeta anònim de J.M.Calleja presenta una lluna repleta amb una frase musical perduda en la foscor del cel en la nit. Parla de la majoria de les seues inquietuds: un element perdut en l’espai però intensament comunicatiu, una càrrega d’energia capaç de saturar el silenci, una nostàlgia d’una harmonia perduda, una insistència sobre la part que pot representar ara perfectament el tot, i una consciència sobre el fragment com tot el que tenim. J.M. Calleja fa sonar el silenci.

1 Viatge d’hivern (1994)
2 Fí de segle (1994)
3 Parella berlinesa (1995)
4 Homenatge a Samuel Beckett (1995)
5 Escala Baselitz (1995)
6 Composició 3 (1995)

Text del catàleg Música per als ulls. Sala Municipal d’Exposicions. Alacant 1996