J.M.Calleja

Tota ideació es fa eficient quan ocupa un espai propi, quan formalitza físicament, quan esdevé presència. L’elecció de l’espai per a la manifestació és doncs substancial i la seva idoneïtat és ja una important empenta explicativa. En un trajecte de tres graons podem resoldre l’essència del medi escollit: la Ciutat, el Carrer i la concreció d’aquest darrer.
A Ciutat tot hi és estès. Ha esdevingut l’entorn natural de l’home, i per extensió, el magatzem de les seves produccions. Quan l’artista instal·la el seu treball en un espai urbà no fa sinó adequar-se a la constatació que fèiem. Altrament, la Ciutat és el lloc més idoni per afavorir el gaudiment i participació general en l’obra. En aquest sentit, les experiències anàlogues al treball realitzat per J.M.Calleja són múltiples i sens dubte, es podrien rastrejar d’ença de mitjans els anys cinquanta, quan els anomenats Situacionistes es dedicaren a construir situacions ocupant el carrer. Efectivament, el Carrer ha estat considerat com l’espai on, artísticament, podien succeir-hi accions, instal·lacions, situacions, però ara, el grau d’alteració s’accentua quan el carrer deixa de romandre únicament com a entitat atmosfèrica, espai escenogràfic i esdevé el suport de l’obra. La identificació entre carrer i suport té un seguit de connotacions evidents, la de major magnitud potser sigui que inevitablement l’obra es consum. L’espai físic del carrer és usat contínuament per l’activitat ciutadana, i el trànsit successiu dels seus agents anirà consumint l’obra, superant de manera definitiva la distància que s’imposa habitualment entre obra i espectador. Per afavorir aquest fenomen d’absoluta imbricació, J.M.Calleja tingué cura en escollir un carrer cèntric, on la dinàmica continuada fos quelcom assegurat fins al punt de no poder aturar-se davant un fet artístic.
Endinsats ja en els traços que han de concretar exactament quin és el carrer-suport triat, cal esmentar-ne un que aprova definitivament la selecció. El creixement de les ciutats ha malvolgut el seu origen, convertint-les en geografies desacralizades, malgrat tot hi ha un feble mecanisme de reparació consistent en nominar els seus carrers com si de subjectes es tractessin. En el plantejament del treball no s’ha pas prescindit d’aquest fet i Rrosa-ae s’ha instal·lat en el carrer de santa mARTa, desvetllant les soterrades possibilitats d’aquest concret indret urbà.

II. LA TRANSFORMACIÓ

Rrosa-ae és un treball poètic en el sentit més formal del terme, és, a la fi, escriptura damunt paper de pasta asfàltica. És, simultàniament una intervenció en i sobre l’espai urbà que s’utilitza unilateralment com a forma-medi-contingut, paral·lel al concepte de Natura en les experiències de Land Art. Una grafia cromàtica que va alterant la significació d’un espai formal donat.
La transformació té un propòsit fonamentalment visual, però no és menys cert que ofereix unes eines de joc conceptual prou importants. Rosa és color de sensualitat, i aquest valor emocional de l’element modificador, troba un significatiu recolzament en el mateix títol de l’obra: Rrosa-ae volgudament recorda a Rrose Sélavy, el seudònim femení de Marcel Duchamp (la doble r, aplicada al nom Rose, apareix per primer cop en la participació de Duchamp en L’Oeil cacodylate de Francis Picabia), i no és sinó la transcripció fonètica de la màxima Eros c’est la vie. Hi ha una apropiació del poder mític que permet de modificar sensualment.
Amb el que duem dit, difícilment es pot construir una lectura basada en la neutralitat del missatge; investigació estètica i plaer van plegats a la recerca de quelcom definit que nosaltres, com a espectadors, podem encara ajustar més. L’acció de velar, d’aplicar un vel cromàtic damunt una superfície urbana, potser no és sinó acte de competència a la desmesura, prova de la capacitat de sobreposar-se a les dimensiones alienadores de la Ciutat. En aquesta lectura, l’autor de l’obra esdevé no només motor del resultat, sinó intermediari entre el fet de rebel·lia expressiva i les possibilitats d’expressió de tot espectador, que integrant-se físicament en l’espai ocupat esdevé component insubstituïble per alterar el ritme quotidià.
La simplicitat formal del treball no redueix les possibles relacions entre tots els integrants de la situació, sinó que les ordena en la seva durabilitat. Hi ha una alteració puntual que obliga a modificar, ordenadament, la relació vivencial amb l’urbanisme planejat eternament tardorenc.

III. LA DEGRADACIÓ

A l’identificar l’espai de l’obra amb un indret que disposa de dinàmica pròpia, deduíem com inevitable i volgut el consum de la instal·lació. Rrosa-ae es desenvolupa en la relació Espai-Temps, és una obra oberta sotmesa a la idea de procés, amb una durabilitat concreta, desconeguda en el moments de l’execució però evident. Només se sap del seu caràcter efímer però no de la seva capacitat real de resistència.
La degradació esdevé un espectacle amb multiplicitat de seqüències, en les quals hi intervenen dos factors d’erosió: l’element natural i l’objecte urbà, repartint-se el seu poder d’anul·lació. Però mentre el resultat de l’acció d’ambdós elements és únic -eliminar la intervenció- la seva força sembla correspondre a respostes diferents. La degradació natural, per incidència del sol i la pluja, actua sense relació directa amb el fet, i per tant assenyala el grau real del poder matèric de la instal·lació. La degradació provocada pel consum urbà del carrer, es comporta alhora com a resposta directa de subjectes conscients a l’acció transformadora, esdevenint doncs eficaç baròmetre, ja no de la capacitat de resistència, sinó del poder d’incidència emotiva. En aquest sentit, l’avenç del temps retorna a l’autor , ara silenciós, tot un ventall de components vitals del seu treball.
En la generalitat d’aquest procés es podrà arribar a deduir que els mateixos elements que ja modifiquen habitualment l’aspecte de la Ciutat, multipliquen però la seva velocitat a l’hora de barallar una intervenció que no té valor d’ús i que neix desvergonyidament d’un desig individual. El que em permeto a la fi, és llegir l’inevitable degradació com un càstig per execució. Recollint la sentència de Kierkegaard segons la qual, l’impossible només esdevé possible quan el subjecte ho expressa espiritualment, però fent-ho així expressa alhora la seva renúncia, entra en la lògica que l’atrevida formalització conegui la seva brevetat. L’acció del temps haurà de modificar la presència fins a reduir-la a memòria.-