J.M.Calleja

Tras cada una de las realizaciones de J.M.Calleja –ya sea por medio de la poesía, la poesía visual, los trabajos de mail-art, las acciones o las instalaciones- hay una señal, especialmente turbadora, que se ha iluminado muy recientemente. La constante es un exceso de lirismo que provoca una inmensa incomodidad. Hay siempre una ingenuidad drástica en sus planteamientos en los que parece explorar con malicia, los inocentes y limitados recursos de sus versos primerizos. En medio de nuestro escenario plagado de insoportables incongruencias, él continua celebrando los componentes primigenios de la vida a través de todas y cada una de las metáforas más elementales. Claro está, que también entran en juego toda una serie de peripecias retóricas, pero, en todo caso, nunca desplazan al motivo, inmediato y brevísimo, que ocasiona cada intervención. No trabaja en las hendiduras de los fenómenos para descubrir lo ignoto, sino que las precisa. Realidades como el Tiempo, el Viaje o el Lugar se presentan en su plenitud, en horas diurnas. La constante manifestada en todos sus trabajos, es en definitiva, una turbadora esencialidad.

La causa por la que insistimos en el carácter desconcertante de esta marca es muy clara: la instrucción paulatina en la práctica de una percepción callada sin lectura; porque somos conscientes de la condena moderna que obliga al arte a desarrollarse en silencio; es por ello por lo que las propuestas no se limitan a insinuar un sentido sino que, con toda franqueza dicen argumentos y, a veces tan elementales que no pueden, por menos, que sorprendernos.

Esta sorpresa se acentúa cuando vemos que estos mismos trabajos padecen una especie de síndrome moderno que le obliga a camuflar su obstinación cuando habla de formalismos inútiles, de elementos secundarios en cada habla concreta (a pesar de la indisciplina que supone hoy no asumir el silencio que prescribe la modernidad). En este sentido podemos citar, como ejemplos privilegiados, dos elementos de aparición intermitente: la tergiversación lúdica del lenguaje y el uso de escaparates convencionales como soporte de la obra.

Respecto al primer recurso, ejemplos como el de Bank de peixos(1) o Matar,oh!(2) ilustran perfectamente lo que queremos decir. A primera vista puede parecer que estos títulos responden a la voluntad de describir perspectivas ocultas en la aparente inocencia del lenguaje, en último término se revelan como simples instrumentos de una ironía radical e introspectiva, dispuesta para crear una complicidad inmediata con el espectador; hasta hacerle creer que es un hermenauta perspicaz. El uso de escaparates (en Aparadors:Proposta 19, Bank de peixos, los diferentes Homenatges, y también en Vol a trenc d’alba en la medida que este trabajo sólo es accesible al espectador como escaparate) es todavía mas emblemático. El escaparate es por excelencia, el lugar para la pura exhibición: todo lo que allí se instala es libre para los ojos de los viandantes (espectadores) gracias a una exclusiva persuasión física. El uso de este soporte especial se convierte, así, en una especie de glosa al ejercicio estrictamente formal.

Estas estrategias son las que podrían hacer sospechar que estamos ante unos jeroglíficos, exquisitamente elaborados, aunque no escondan ningún tipo de sentencia. El uso irónico del lenguaje y el uso del escaparate, como soporte, ofrecen el componente gratuito y moderno de la intervención. Pero, en realidad y esta es la paradoja que anunciábamos acaba imponiéndose una clara voluntad de rapsodia: una clara proclamación de motivos elementales (es decir originales, primarios) para la que se utilizan toda una serie de mecanismos, habitualmente simbólicos pero nunca arbitrarios. Estas otras medidas, son, en definitiva, el medio por el cual se afirman las intuiciones que promueve cada obra; la poética con la que se escribe cada uno de los versos. Y algunos de sus principios se pueden describir:

1. Escribir con las cosas. Una característica constante de la poética de estas instalaciones es el uso de elementos naturales, incluso, en muchas ocasiones, orgánicos. La sal, la sangre, la pimienta, el agua y la arena aparecen como sustantivos que se alternan en una constante combinación con otros que no son nunca elementos compositivos., Todo lo que acompaña a los elementos principales (dados, guadañas, balanzas…) se muestra como objeto de la memoria y/o como símbolo de los dispositivos articulados por la vida. De esta forma, si los primeros, por su condición natural, celebran el origen mismo de la vida (de ahí que, a menudo, se dispongan en una habitación oscura, o cualquier otra matriz germinal), los otros , artificiales, le otorgan la acción.

2. Reproducir un orden. Las instalaciones se componen siempre, bajo una rigurosa imposición de orden hasta provocar una forma regulada : 48 ruedas, 365 vasos… Parece que se practique un peculiar pitagorismo para festejar la apoteosis de los límites. Por lo tanto, tampoco es un mero formalismo. La reglamentación matemática apela, con toda claridad, a la constitución del Tiempo, vertebrado al ritmo de las horas y de los días. Así se reproduce con fidelidad meticulosa el orden del mundo en el cual, se escriben las cosas.

A la luz de este principio es preciso leer la presencia de un componente musical en muchas de las instalaciones ya que es, precisamente por esta reunión, del orden y el tiempo, por lo que se le convoca: la música nace en la medida en que regula el tiempo. Así la música aparece en aquellas instalaciones que contienen, de forma visual, el elemento del orden (Us plauria conèixer els parracs de les golfes abismals ?), o cuando es preciso insistir en el ritmo regular ya anunciado por la forma (Mar-Cel, La veu dels déus).

3. Crear un ambiente. Cualquier instalación, claro está, se caracteriza por convertir una ocupación peculiar, en un espacio determinado; eso es, casi, una condición del género. Como resultado de los trazos recogidos anteriormente y aprovechando una de las prácticas recurrentes de las instalaciones que ahora leemos queremos apuntar otra idea: diseminar meticulosamente cosas por el suelo. Al ocupar el espacio mediante la disposición ordenada (también existe un orden adecuado para representar el azar) de una serie de elementos emblemáticos, porque son depositarios de un valor vital, este espacio se convierte en un ambiente. Las instalaciones crean un ambiente en la medida que delimitan con precisión musical un espacio y lo escriben con cosas cargadas de vida. Gracias a esta privilegiada combinación, crear un espacio significa crear un mundo completo, definir un punto de vista único y propio que se utiliza como perspectiva para la contemplación del mundo exterior. Es enmarcar una visión; es articular un método de conocimiento. Este es el principio culminante de esta poética.

Las formas resumidas en estos tres principios son, en definitiva, lo que permite desarrollar aquel lirismo incómodo, por su antimodernismo, que anunciábamos al principio. Efectivamente, parece evidente, una vez comprobada la tonalidad eminentemente romántica de los trazos constitutivos de estas obras, que las propuestas estéticas que se nos presentan, en la medida que se comportan como instrumentos cognoscitivos (remiten a la necesidad de perfilar una mirada comprensiva del mundo a través de la reconquista de su origen) están lejos de celebrado carácter inútil del arte moderno. A pesar de todo, esta distancia sólo es aparente. Habíamos adelantado que la turbación que ocasiona este romanticismo se ha sosegado en sus últimos trabajos. El trayecto para comprobarlo es sinuoso pero muy estable.

En primer lugar cabe tener en cuenta que, aquella inutilidad del arte moderno asegura que las obras, desposeídas de todo mundo exterior, sólo pueden autoreferirse, recrearse en un constante autoconocimiento. Por ello las obras más ambiciosas, no los ejercicios decorativos, sólo pueden aventurar una definición del arte mismo, es decir sólo pueden practicar la tautología. Esta es la única concesión al pacto de silencio, al compromiso de no afirmar nada, más allá de los propios límites. Pues bien, eso es precisamente lo que se produce en los últimos trabajos, que ahora nos ocupan, especialmente La veu dels déus y Retornar a les deus; en ellos también encontramos un arte concentrado en este mismo sentido. Estas últimas instalaciones también se limitan a ensayar una definición del arte sólo que nos proponen una idea que parecía totalmente desterrada. El arte es el lugar de la razón poética; el arte es un lugar en el que se desarrolla un habla que no se reduce a repetir ideas, sino que las realiza, las formaliza. El arte se comporta efectivamente, como un lenguaje, pero no trabaja con vocablos perdidos sino que, más allá del imperativo de la lógica, construye realidades (crea ambientes habíamos dicho) con las palabras (ahora cosas).

La diferencia entre los trabajos precedentes y estas últimas realizaciones es que, mientras las primeras querían comportarse desde esta razón poética; es decir, ejercían su capacidad constituyente con desconcertante inocencia; las últimas, concentran todo su esfuerzo para decir que el arte añora estas remotas facultades; y lo dicen conmemorando su función mitológica (La veu dels déus) y soñando con volver a una expresión primera (Retornar a les deus). De esta manera se cierra el círculo. Los últimos trabajos son acabados porque permanecen en la función puramente enunciativa que les corresponden, pero, simultáneamente, por la forma de enunciado que proclaman pueden formar parte de todas las obras anteriores.

Para ratificar nuestra lectura, existe todavía un último elemento que nos parece fundamental: la búsqueda intermitente pero latente, de una determinada tradición que fundamenta este trabajo; tradición que, de forma muy significativa, nos remite a la poesía (recordemos los explícitos homenajes a Bartra y Martí Pol, y también el verso de Vinyoli que da título al último trabajo). En cualquier caso la apelación a una tradición a la que aferrarse destaca de forma sorprendente en el recuerdo de Marcel Duchamp (en Mar-Cel y en Rrosa-ae) y es que, en realidad, su obra está llena de pliegos sutiles que se ajustan, perfectamente, al diagnóstico que hemos propuesto respecto a estos trabajos; por un lado porque es precisamente en Duchamp donde, por primer vez y plenamente se asume aquella soledad tautológica del arte moderno; por ello no es extraño su recuerdo como si su nombre fuese un antídoto a lo largo del período inocente y por otro lado y para aplicar su lección a sus primeras obras, Duchamp es, también, quien mejor puede instruir en la práctica de unos camuflajes retóricos (irónicos) que dan viabilidad a unas propuestas, en realidad, insólitas.

(1) En el escaparate de una reconocida joyería barcelonesa, un banco de peces recortados sobre papel moneda sorprendidos ante una lluvia de anzuelos justo encima de un poblado de ostras que muestran, alegres, sus perlas.

(2) Matar,oh! de hecho es un nombre genérico que J.M.Calleja ha creado para reunir los trabajos de diferentes autores en el matadero de la ciudad de Mataró.