J.M.Calleja

«Tancarem la finestra
i voltarem la flama.
El foc allargarà
ombres esvalotades»,

B. Rosselló-Pòrcel

L’engany de les imatges causa encara avui, malgrat el desgast i el descrèdit dels segles, la ceguesa de la ment. Ens oculten la convencionalitat amb què van néixer la representació naturalista i la consegüent percepció paisatgística de l’univers. La perspectiva convertí el llenç en una falsa finestra oberta al seu darrera; la fotografia, en una captació condicionada del real; la pantalla, en un portal apòcrif a l’exterior. Imatges del món il·lusòriament obertes a aquest com les que, des del seu naixement, intenten  construir les paraules. Malgrat haver viscut fins i tot més segles de descrèdit i desgast, encara avui elles mateixes engany.

Poeta, però, és qui coneix les delusions de la vida i de les imatges; qui ha refet la història o, millor, la llegenda, de la invenció de la realitat; qui freqüenta el món d’ençà dels ulls, el primer alè de la paraula, la llavor del llenç, la gestació de l’enquadrament fotogràfic, les larves que creixen monstruosament en el portal. Té capacitat per concebre l’inici del cabdell abans de les mans i de la intuïció del mateix cabdell. Perquè el poeta sap que és per la Ment que se m’obre Natura a l’ull golós. Per la Ment vivim i en la Ment habitem. Només a través de la sobrerealitat s’arriba al real. Per això el poeta s’està en la secreta cambra de la solitud. La va poblant de finestres, i finestres, i més finestres: sap que el valor d’un poema el determina el nombre de finestres que obre al lector. Però són sempre finestres tancades, finestrals closos per llances en totes direccions, tancats amb l’heura del destí. La finestra t’he clos del meu estudi, ens diu. I no és que abans de fer-ho no hagi vist els carrers. El poeta viu les primaveres, els estius, les tardors; i quan arriba l’hivern de neus monòtones tanca portelles i batents. Evita així la invasió sensorial del blanc infinit, la mort per l’inefable devorador, l’autoengany defensiu. I dóna al lector la possibilitat de veure-hi realment. Perquè aquell que mira des de fora a través d’una finestra oberta no veurà mai tantes coses com aquell que mira una finestra tancada. El primer veu tan sols la il·lusió de la imatge, un llenç acabat, una fotografia emmarcada, la tele, una natura ordenada i codificada. El darrer veu el reflex de si mateix, les pròpies projeccions, la intuïció, el mecanisme, la Ment i, a través d’aquesta, la Natura. Poeta i lector fonen les mirades en la finestra closa, porta oberta a la consciència de l’engany i al coneixement que en deriva. Així mateix el veritable artista, aquell que ha segellat definitivament les obertures dels llenços convertint-los en tàpies plens de símbols, signes i objectes.

Poeta, artista: paraula, figura: imatge: signe: símbol. Si el poeta ha esdevingut l’artista de la paraula, l’artista ha esdevingut el poeta de la figura. La poesia visual sorgeix en l’afluència lògica dels camins de la natura, la cultura i les arts. La grafia ha estat des dels seus orígens signe visual. Només ha pogut ocultar-ho ocasionalment la pruïja de trobar alguna cosa a l’altra banda del traç sobre la matèria —pedra, pell, planta. Però què és l’essencial humà sinó aquesta ànsia desesperada de veure-hi sempre més enllà? Per aconseguir-ho, la nostra gramàtica ha donat a la natura forats negres i universos paral·lels. Heus ací, però, que la poesia es nega a trobar aquest més enllà en l’oblit del més ençà. Remarca la concreció sígnica de les constel·lacions tatuades sobre el real. Camí en el qual, inevitablement, ha confluït amb unes arts plàstiques a la recerca de la concreció de pinzellades materials —ben aviat matèriques. En alguns casos fins i tot s’hi ha fos. Així en la poesia visual: no es limita a l’ús de la grafia, sinó que l’amplia amb el de formes extretes del més ençà en un entorn colonitzat per la imatge figurativa. Mira, doncs, aquí, a la finestra tancada; no només allà, en la delusió fantàstica de la imatge. Aconsegueix veure així el caos i el cosmos, la matèria i l’antimatèria, l’espai i el forat negre, el significat i el significant.

Mostra ben estimulant d’aquesta cruïlla, Finestres es planteja com a punt de trobada del poeta en la cambra closa oferint-ne les finestres tancades, amb l’artista que hi tapia la pàgina en blanc i la mateixa imatge visual, i amb els lectors que hi mirem des de fora. Així ens hi podem reconèixer i conèixer. Perquè la nostra memòria cristal·litza en formes internes d’allò que fou i ja no és, agrupades al·leatòriament com en tètrics magatzems mancats de vida —plens de lletres i trossos de maniquins, mai de referents i cossos joves. Perquè la nostra realitat és un «trencaclosques» de peces a recompondre des d’aquesta interior «cristal·lització de la memòria». Ni pàgina, ni llenç, ni finestra, ja no poden ser l’engany d’una fal·laç obertura al món, sinó la matèria espiritual de la Ment. Ho anunciava el poema «Finestres», d’Arxipèlag (2012):

L’obertura de la pàgina, del llenç, de la pel·lícula, a l’altra banda, al real, al més enllà, ja no és tal sinó el contrari: signe sobre signe, representació sobre representació, enquadrament blanc sobre enquadrament blanc. Les finestres de la imatge visual que són els fotogrames s’obren a la tàpia de la pàgina en blanc plena de les finestres de la imatge mental que són les paraules —també tancades en tant que s’al·ludeixen a si mateixes: parlen d’alfabets i abecedaris, de representacions iconogràfiques, de metapoesia. Amb aquesta autoreferencialitat el poema deixa de mentir per esdevenir espai i part material intrínseca d’un més enllà només possible en el més ençà. Deixa de ser el simple garrot que imposa la paraula, la imatge, la finestra oberta, amb una violència insaciable que vol «sempre més i més i més…» —fins i tot quan això comporta la impossibilitat de comunicació per excés de dictats. El retrat verament naturalista d’un rostre és aquell que es dirigeix a la sobrerealitat de la Ment. És el de «L’home de les cares», on no mirem pas la pàgina com una obertura, sinó el rostre com una finestra que no deixa veure-hi més enllà dels signes amb què en descodifiquem l’existència. Unes paraules que dibuixen la cara en la seva diversitat, ens en representen l’abstracció, li atorguen sentits. La fi del «miratge» comença quan veiem que ho és, quan mirem un signe com a tal, com a peça construïda, cristal·lització, representació teatral, expedient emmarcat, document retrobat, patró heretat. Llavors es fa possible descobrir «la realitat amagada sota el cel». Això no equival pas a un mòrbid i eixorc allunyament cultural de la vida, sinó tot al contrari. No hi ha vida humana sense signes com no hi pot haver coneixement d’aquesta sense clarividència respecte dels signes lligada als quals inextricablement creix. Per això aquests poemes són també una defensa vitalista del present feta des de la constatació juganera que «les eines de l’avi» ja no ens poden fer de mans per aferrar-nos-hi. Que «els patrons de l’àvia» ja no serveixen per medir, tallar i cosir l’avui. Han contribuït a construir-lo. Hi perviuen en tant que en són l’esquelet. Són els petits utensilis amb què els nostres avantpassats, a través del treball i el sacrifici quotidià, han bastit l’espai que habitem. Indestriables de nosaltres, els hem de conèixer i superar. Així com la poesia del passat ha conduït a la visual, però ja no en pot ser el patró exclusiu. Cal en tot moment discernir «els temps de la llengua» i mirar el món amb «perspectiva històrica». Ni que sigui irònicament.

El poeta visual, doncs, irradiant vitalisme, assumeix aquesta fi del miratge com a font de creació. És capaç de fer-nos-hi percebre un «Paisatge trobat». O el somni sensual d’un «amour fou sous la Seine». Enganxa sobre la pàgina en blanc una imatge a manera de finestra. No obstant això, no pretén ser una obertura, ja que es tracta d’una representació no il·lusionista del desig i té els ulls tapiats amb llavis, i els llavis amb les lletres de la paraula «amour». Res no hi té la pretensió de l’engany: ni reproduccions fotogràfiques, ni traus que insinuïn un més enllà, ni ulls que puguin veure imatges, ni boques que en donin de lingüístiques. Tàpia sobre tàpia, signe sobre signe, es tanca la finestra poètica de l’amor, aquella que assenyala el camí per conèixer el nostre interior, la sobrerealitat, la Ment, la Natura. El poema esdevé, noteu el joc de paraules del títol, l’ormeig —«la seine»— de signes amb el qual pot pescar-se l’amor foll en el Sena, en la ciutat de l’amor i l’art. Se’ns tanca la finestra perquè ens obrim al sensualisme d’una bella forma sinuosa amb cinc llavis closos en l’espiritualitat de les grafies que componen el mot abismal.

El llibre, doncs, no vol obrir-se al fals miratge d’un més enllà inexistent. Conjunt de finestres closes, ens encamina a mirar com mirem, ens empeny a l’autoconeixement. Perquè el nostre «espai personal» és fet d’allò que trobem en les finestres tancades: les ombres esvalotades, els fantasmes, que hi projectem des de dins de la memòria, des de les cristal·litzacions —lletres, maniquins— que la constitueixen. Per això les trobades entre dos homes tendeixen a ser, en efecte, un «duel perenne a ulls clucs», un enfrontament irresoluble entre espais personals diversos. El poema visual arriba, així, a una comprensió ètica de l’humà que deriva en compromís social. La ironia amb què «Duel perenne a ulls clucs» reprèn i desconstrueix una típica imatge idealitzadora del soldat indica que també som davant d’un al·legat contra les guerres —i contra la incultura en què es funden si tenim en compte que el dibuix original al·ludeix els soldats analfabets. Són un dels més grans mals del nostre temps. «Piràmide del segle XXI» mostra com la poesia —més concretament, aquesta poesia visual— pot esdevenir-hi arma de presa de consciència i denúncia. Si la història de «la postguerra» pot explicar-se de manera lineal, amb una seqüència de bitllets de baix valor que, col·locats en ordre cronològic, mostren sígnicament la imposició d’una ideologia que ens instal·là en la continuïtat de la misèria, la societat postindustrial ha estat la creació d’una piràmide de valors ficticis. Com a tal, no té cim, ni aspiracions, ni cervell. Tampoc no podrà sostenir-se durant gaire temps. És tan sols signe emprat com a valor de canvi. Món piramidal en un sentit econòmic vacu. Els vells ideals com l’anhel d’una societat unida i estructurada per la llengua, l’essència constitutiva de l’humà, l’eina de la plena consciència, hi és potser tan sols imaginable com a «document retrobat» d’un passat remot ja del tot capgirat —igual com aquell passat que apareix també invers en la «perspectiva històrica».

Com ha anat quedant palès, tots aquests motius són poetitzats amb humor. És una constant del llibre. També la trobem quan, signe sobre signe, imposició sobre imposició, la silueta d’una ampolla de Coca-cola colonitza un dels grans símbols de l’imperi espanyol —aquest garrot que demana «sempre més i més i més…» per omplir les seves copes insaciables de misèria. Hi obre una finestra tancada pel blanc final del paper, el buit de valors en què desemboca indefectiblement la follia del consum irracional —piràmide balmada i sense vèrtex. Que pot arribar a l’amour fou de pagar un preu desmesurat per un quadre com l’original de la imatge emprada al primer poema —venut a preu rècord l’any 2010. Heus ací un altre possible significat irònic d’aquesta finestra tancada en què, doncs, podem trobar alhora els més secrets desitjos de l’individu i les més inconfessables vergonyes de la societat. Paradoxa irònica és també que l’ampolla escamotegi la copa en lloc d’omplir-la. Que un sol home tingui moltes cares simultànies sense que es pugui veure complet el dibuix de les seves faccions. Que se’ns mostri el concert alhora que el desconcert, el darrera al costat del davant. O bé que, certament, «sols la foscor engendra la llum» —un «principi empíric» que permet al poeta retratar materialment en el més ençà el sentit espiritual que això té per al més enllà. I que el món, la vida, la llengua, els formin una «Singular Multitud». Perquè tot hi és divers però la Ment fa que tot hi aspiri a la unitat última. Com les finestres d’aquest llibre, unitat diversa plena de recurrències, ressonàncies i represes, tant com de variacions, varietats i vaivens. Així les diverses formes de la lletra ema, absolutament múltiples en tant que signe visual i unitàries en tant que referent —per això l’home les ha intentat ordenar mitjançant una numeració a la qual, tanmateix, algunes, real incontrolable, sempre escaparan. Evidencien de manera definitiva que el poeta visual és el poeta de la figura tant com l’artista de la paraula. Per si calgués, ens recorden que la grafia és signe visual i que els signes mereixen ser mirats també com a tals sobre les finestres closes que, quan s’obren, voldrien imposar-nos-en un miratge capciós.

Pròleg  del llibre FINESTRES. in-VERSO edicions de poesia. Barcelona 2013