J.M.Calleja

Un dia lluminós de principis dels anys vint del segle passat, William Carlos Williams tanca els ulls, recorda una imatge entrevista a la granja d’un vell negre de nom Marshall, i escriu “The Red Wheelbarrow”. El poema és una sola frase, esvelta i segmentada en trossos diminuts: tantes coses depenen d’un carretó vermell, lluent d’aigua de pluja, al costat dels polls blancs… Anys després, des de l’exili americà, Agustí Bartra en tradueix els vuit versos. Deixa de banda la dissociació mol·lecular de l’original (Williams escriu wheel barrow per wheelbarrow i rain water per rainwater), però en la traducció sobreviu, dramàtica, la col·lisió entre el vermell del carretó i el blanc dels polls erràtics. Encara molts anys després, algú diu que aquest poema, fet només amb paraules, amb tan poques paraules, és l’exemple més cristal·lí de poesia visual que mai ha vist la llum.

El títol d’un escrit de Carles Hac Mor s’alça com una rèplica involuntària i pertinent: “Això també és un poema visual”. Només aquesta ratlla manuscrita. Després, el silenci. Més endavant en crea un altre amb el mateix nom: “Això també és un poema visual”, insisteix. Aquest cop és un text en prosa, mecanografiat, que reprodueix un hipotètic diàleg amb Zenó d’Elea al voltant de l’aporia d’Aquil·les i la tortuga. No hi ha res en l’aparença d’aquestes peces tautològiques que recordi un cal·ligrama, cap grafisme que desobeeixi la severitat de la pàgina escrita, cap línia escapçada que s’assembli remotament a un vers. Eppure… són poemes visuals.

La pregunta sobre la naturalesa de la poesia visual és reincident. A començaments dels noranta, més de seixanta creadors —italians, alemanys, portuguesos, brasilers, nord-americans— contesten un qüestionari distribuït per Crag Hill i John Byrum sobre les qualitats que distingeixen la poesia visual d’altres formes d’escriptura. Tot i que el qüestionari es titula Core (nucli, cor), les respostes, centrífugues, divergeixen. Hi ha qui diu que tota poesia escrita és visual, de la mateixa manera que tots els llibres són experiències tàctils. Hi ha qui parla del joc entre paraules imaginades (o imaginitzades) i imatges verbalitzades. Hi ha qui afirma que la poesia visual opera amb una sintaxi espacial, no gramatical. I hi ha qui es nega a contestar: Avelino de Araujo, poeta i metge rural brasiler, substitueix les repostes pel traç de petites formes geomètriques —rectangles, cercles, triangles, barres inclinades—, i el nord-americà Bill DiMichele esquitxa el qüestionari amb un dripping de tinta negra que el converteix en il·legible. Els dibuixets i els dits tacats parlen d’una malfiança: qualsevol resposta verbal dotaria de legitimitat la pregunta. I la pregunta sobre la definició de la poesia visual ha nascut àvola.

I si pensàssim l’obra creativa de J. M. Calleja al marge d’aquesta pregunta?

Potser l’adhesió dels textos a un gènere literari no és, com s’entén d’habitud, una forma de comprensió, sinó, més aviat, una maniobra de compressió. Tossut, el gènere força els textos perquè càpiguen a la sabata de vidre d’una convenció establerta amb criteris poc clars però autoinvestida d’absolutesa. I quan ja hi són, constrets i torturats, encara els demana la lliçó. Els interroga, els pregunta com és que s’han enrojolat, com és que sagnen, com és que no compleixen.

Però a l’obra de Calleja sempre és mitjanit: es desfà de les sabates de vidre i fuig volant, no en la carrossa luxosa del sonet, sinó en la carabassa povera dels objectes recollits a la vora del camí: el rodet de fil, l’etiqueta al pot de melmelada, la postal, les targetes perforades de les primeres màquines IBM, el bitllet de deu pesos. I la carabassa, aquest vehicle humil i audaç, el porta lluny dels palaus, reals o metafòrics, de la commemoració.

Parlem, simplement, d’escriptura conceptual.

Una obra descalça.

Sense les botines ortopèdiques d’una lectura reglada. No confinada als espais monumentals. Errant.

Al capdavall, com ha dit Ana Hatherly, el museu capaç d’albergar la poesia visual encara no ha nascut. Ni podrà construir-se. O, si algú gosa erigir-lo, serà un museu sense parets, com el que va imaginar André Malraux, perquè parlam de creacions que institueixen el poètic en els territoris ja no inhòspits del quotidià, a l’extraradi del solemne. Creacions inserides en una temporalitat viva —la de la juxtaposició que assembla moments diferents— reticent a deixar-se congelar. En els treballs de Calleja la poeticitat ja no és una condició preexistent que el poeta reconeix en certs objectes, en certes expressions, sinó una propietat que instaura.

Pensar el poètic com a instauració, com a comportament, em du a demanar-me no què és aquesta poesia, sinó què fa.

Per damunt de tota altra cosa, Calleja modela el temps perquè deixi de ser lloc de pas i esdevingui lloc de reunió. Aquest temps assembleari, prenyat de passat, construeix un present solcat d’arrels, totes visibles, desenterrades, nuoses, que confereixen a l’avui una consistència tentacular, absortiva.

“Tempus”. Les busques de dotze rellotges, cadascun amb un nom a sota, marquen vuit hores diferents. Els rellotges que coincideixen estableixen aliatges —temps compartits— entre noms: Anna, Jaume i Maria, Antònia i Joan, Àngels i Josep. Però tots compareixen a la mateixa superfície groga que els fa de suport. Contra la percepció del present com un moment de transició, prim i frangible, entre passat i futur, els treballs de Calleja forcen la simultaneïtat d’objectes cronològicament distants i, en virtut de la congregació, eixamplen, alenteixen­, la temporalitat. L’ara xucla el passat, l’incorpora.

La Leda i el cigne de Miquel Àngel i la carta de Camille Claudel recuperades a “Gravitació” ja no són només obres pretèrites, perquè el vincle que les adhereix, triangulades, les converteix en un enunciat sobre l’art i la desaparició —la pintura cremada de Miquel Àngel, les obres destruïdes de Claudel…— de contemporaneïtat màxima. A “Declaration”, la sentència “My life is your life” ja no il·lumina una pintura antiga: dues figures d’un llibre d’hores remot de sobte s’acosten, encloses en dues trinxes primes de la mateixa mida, i queden actualitzades —i lligades— per la conversa. J. M. Calleja em diu que al repertori de lletres titulat “Els altres” la combinació de les múltiples J amb la lletra absent en el mostrari (la O) forma la paraula jo. I tot d’una pens que, en les seves mans, les lletres del vell catàleg de Letraset ja no són velles, sinó les més joves del món, perquè es deixen reciclar per generar presència i subjectivitat. A “Oblidats”, els noms de José Calleja Teruel i Manuel Calleja Montero, avi i oncle del poeta, assassinats a Madrid durant la Guerra Civil, s’intersequen amb els esquelets desballestats de la fossa comuna: tres temps, el de la guerra, el de l’oblit i el de la recuperació de la història suprimida, es fusionen en un present lent. Tot conflueix en un ara i aquí saturat de sentit.

No és una temporalitat sense conflicte. La reunió d’objectes dissemblants en un nou tot —una presència al ralent— no implica l’harmonia entre les parts. No. Aquí hi ha un formigueig constant de forces i microforces que lluiten i dominen i cauen i s’alcen i tornen a lluitar. A “Combat dialèctic” s’encreuen, amb el mateix soroll metàl·lic, les espases de dos esgrimidors i dos textos que es barallen a crits. A “Mots i interlínies”, tres forces en litigi —el text retallat, les marques grogues que l’exalten i les línies impassibles que, en creuar-lo, el neguen— fan impossible, per la contundència amb què es manifesten, decidir quina ha vençut. En la disputa, Calleja troba formes noves de significança generades a partir de la negació de la completesa dels elements enfrontats. Tal vegada és per això que a Arxipèlag hi ha molt poques icones íntegres: la majoria són escapçades, o es troben semiocultes, o cobertes de taques, o ratllades. ¿No deia Joseph Kosuth que, en una cultura constantment bombardejada per la significació, per l’agressió del significat, allò que construeix les imatges és precisament l’acte de l’eliminació? Ell ho devia saber. La no innocuïtat del collage. La violència de l’assemblea…

Tot arxipèlag és una invenció.

Com la virtualitat de les constel·lacions, en les quals cohabiten estels de vegades molt distants però que percebem en simultaneïtat quan de nit, a la serena, alçam els ulls cap a la volta celeste.

Cap arxipèlag no existeix si ningú no imagina la línia invisible que agrupa allò que físicament apareix dispers i hi pensa com en un conjunt. L’arbitrarietat de la reunió dels poemes-illa d’Arxipèlag compromet la noció mateixa de llibre, que deixa de ser una unitat intencional proactiva per convertir-se en una agregació de mirades. És cert que hi ha recurrències que creen cohesió: els objectes i textos ratllats ( “Una fracció de segon”, “Mots i interlínies”, “Postal”); o els jocs amb el doble i amb la simetria (“Oppositum”, “Transmutació”, “Punt”); o els motius que, circulars, van reapareixent i donen a les peces de Calleja un aire de família: el naip, el rellotge, el mapa, els insectes, els diccionaris. Aquests motius repetits parlen, un cop més, d’un present ampli que concentra la història en el seu si. També és cert que Calleja ha compost al llarg de la seva vida poètica altres conjunts molt unitaris, com la improbable col·lecció de rellotges de Llibre de les hores; o Desfilada, que és una successió silenciosa d’hacs (epilogada per Carles Hac Mor!); o Mixtures, que explora, entre altres coses, el desenfocament; o 7poemesperanoapaivagarla7, construït a partir d’una idea espúria de numeració. Però sempre he pensat que l’agrupació en què pot existir més a lloure, aquella que li permet mostrar-se divers, és l’antologia.

L’antologia, un inventari de la diferència. Una lectura sincopada de la pròpia obra. Una immersió en el no escrit.

Antologar no és només reunir peces en virtut d’una semblança més o menys demostrable o subjectiva. És també explorar els avencs que s’obren entre cada una d’aquestes peces, la seva dissimilitud. En el cas d’Arxipèlag, la dissemblança és agegantada pel fet que les composicions es basen en la iconicitat i, per tant, no porten a l’esquena un significat assignat convencionalment, la qual cosa ens obliga a partir de zero, a provar claus interpretatives noves per a cada poema. A Arxipèlag hi ha llenguatge verbal, sí, però només “fa de llenguatge” als títols, que operen com els títols dels quadres d’una exposició, amb una capacitat simultània de desvetllament i d’ocultació: m’hi acost, els llegesc, mir el poema, hi pens, torn al títol —de vegades implorant un aclariment, de vegades plena d’alegria­ i sempre amb una immensa confiança. En canvi, quan el llenguatge compareix a l’interior dels poemes —en una frase citada, en una paraula salvada d’un diari, en un nom pouat a la guia telefònica—, és com si es desposseís de la seva dimensió simbòlica i cobràs un valor objectual similar al que podrien posseir una pedra o un tros de fusta. És un llenguatge que pas gust de contemplar, però mai no li deman explicacions ni li exigesc cap resposta.

En els espais no escrits entre els poemes d’Arxipèlag s’estén la vasta multitud dels objectes no triats, de les idees descartades, que romanen als llimbs de la no presència, però que des de la penombra interroguen els objectes elegits: per què tu, quatre de piques?; per què tu, cinta mètrica?; per què tu, petit flascó ple d’una pols estranya?; per què tu, tros de catifa?; per què tu, infant ferit?; per què tu, xinxa de les malves, coralet?

La imaginació poderosa.

Les tisores que retallen frases, parts de fotografies o una consonant negra no són un instrument de censura sinó una eina al servei dels somnis. La notícia escapçada, el naip mutilat i el mapa seccionat convoquen l’absència d’una manera tan nítida que no puc evitar girar els ulls cap a l’invisible, als marges de la pàgina, intentant completar la mancança. Així, els poemes s’eixamplen lateralment, estiren les branques cap a allò que els ha estat podat. És una altra manera d’anar en silenci cap a la taronja.

Descalça i nòmada.

Una poesia descalça perquè defuig la protecció del símbol i es decanta per la fisicitat dels objectes­­­, amb la qual cosa acompleix la difícil comesa de redignificar l’obvietat i omplir-la de sentit. Les coses no hi signifiquen per abstracció, sinó per presència. Una poesia nòmada no pel moviment que suggereixen les imatges incompletes —o el riu subterrani, heraclitià i invers, que tanca el poemari—, sinó pel fet que treballa a partir del reaprofitament i del bricolatge, sense estructures estables, sense deixar enrere cap rastre museïtzable. Algú ha dit que el nòmada habita un territori en què els punts se subordinen als camins. La celebració del situacional en contraposició a l’intrínsec té una dimensió política: en mudar de lloc constantment i amb rapidesa, el nòmada que és el poeta no es deixa vigilar per l’Estat, esquiva els aparells de control cultural. I encomana la fuita al lector. A la coberta d’Arxipèlag hi ha un mapa, una construcció discursiva, ni històricament innocent ni objectivament matemàtica, que permet la fluència: recórrer-lo amb la mirada és moure’s, viatjar per un territori representat. També la lectura es torna nòmada.

Va somriure i desaparegué.

Splendida porro oculi fugitant vitantque tueri.

Regardez-moi dans les yeux.

I beuen cada dia la sang dels altres.

Per mor del nomadisme, la troballa lingüística, no només l’objectual, s’eleva a la categoria d’esdeveniment carregat de valor estètic. Calleja recicla frases trobades —extretes d’un eslogan, d’una notícia, del De rerum natura de Lucreci…— que, a la manera de ready-mades verbals, prosperen en una jungla feta, a parts iguals, d’atzar i de deliberació. Resplendents i sobtades.

Mitjanit, aquesta estranya paraula híbrida que designa alhora un punt i els seus encontorns, una hora i una zona més àmplia ­al voltant d’aquesta hora, un ara alentit, el moment de la metamorfosi…  Així treballa Calleja: descalç, a mitjanit i a escarada. I això és el que fa: barrar el pas al sedentarisme, convertir el present en una superfície lenta, entendre el poema com a actuació, reclamar-te perquè l’ajudis a collar l’habitual fins que es torni insòlit. Véns?

Pròleg  del llibre Arxipèlag. Navarrés 2012