J.M.Calleja

Quan J.M.Calleja em va proposar de fer un pròleg per al seu llibre Mixtures li vaig dir que més que no pas un text centrant-me en la seva obra, a hores d’ara ja prou abundosa, estava interessat a fer una reflexió sobre la poesia visual mateixa. També li vaig dir que en aquestes pàgines d’introducció de fet tampoc no parlaria de la poesia visual que es fa a l’àmbit de la cultura catalana i que evitaria d’estendre’m en referències internacionals. El que jo podia i estava interessat a fer era un comentari general sobre el risc de parlar, avui, en termes sacralitzats de la poesia visual.

La meva proposta es basava en el fet que massa vegades he sentit justificar la pràctica de la poesia visual a partir d’una idea, que em sembla superficialment expressada, segons la qual vivim en un món eminentment visualitzat, argumentació que, de rebot, vol desautoritzar la paraula escrita. Segons això el signe visual és més modern que el signe lingüístic i, per tant , fàcilment esdevé més eficaç.

En algun altre lloc ja he dit que aquestes apreciacions em semblen més aviat equivocades. De fet, si hi ha res que ocupi un període de temps breu i marginal en la història de la cultura és justament el signe lingüístic. L’home s’ha expressat en tots els temps prioritàriament a través de la música, de la tradició oral i en imatges, i negar-ho vol dir negar tota la cultura oriental i el recorregut que va del món micènic a les imatges de la televisió retransmeses en temps real. D’altra banda també és evident que el signe lingüístic ha estat introduït amb dificultats en la consciència i en l’ús de la humanitat i que fins fa ben poc la immensa majoria dels homes i de les dones eren analfabets, cosa que no els inhabilitava per a la percepció de l’art. Ara mateix la majoria de la gent continua sent pràcticament illetrada. Oficialment saben llegir, però a la pràctica no entenen allò que llegeixen.

El que sí s’ha produït en el món contemporani és un triple procés que no es pot ignorar. D’una banda hi ha un enorme increment de la quantitat d’imatges i de les informacions que ens arriben. D’altra les imatges han passat a ser ofertes a través de la tècnica i especialment s’ha potenciat el que tenia a veure amb la cinètica. En darrer terme la fascinació pel món industrial i pels sistemes de reproducció ha apropat l’escriptura i la imatge creant una relació i una interdependència complexes i diversificades que van des de Wagner, una certa concepció de la sinestèsia dels simbolistes i les aportacions de Mallarmé fins a la publicitat més rabiosament “actual”, passant pels anomenats livres de peintre que van començar a proliferar a París a partir de 1900, i passant també per les manipulacions tipogràfiques dels futuristes, per Apollinaire, les propostes dels dada, per Duchamp, i un llarg etcètera.

Ignorar tot això és certament viure d’esquena a la realitat, però afirmar que el món que ens és estrictament contemporani és més visual del que no havia estat anteriorment el món, a mi em sembla com a mínim una simplificació. Si de cas podem dir que ara el món es quantitativament més visual, cosa que ens obligarà a fer les corresponents consideracions de proporcionalitat.

També és evident que de la projecció d’unes imatges cinètiques n’ha sorgit un llenguatge ràpid i que ens permet de comprimir el temps narratiu gairebé fins a l’infinit. Amb la mateixa grandesa, aquest llenguatge ha propiciat el pas del primer pla al pla general i ha permès que el temps de l’obra d’art i el temps de l’espectador siguin tan diferents que aquest fàcilment resulta atrapat per l’hipnotisme de les pampallugues lluminoses.

Però no podem confondre les coses. D’una banda el cinema s’ha fet massa deutor de la narrativa i de la pintura, i de l’altra cent anys de les millors i més genuïnes imatges projectades encara no ens autoritzen a dir que ara vivim en el món de la imatge i abans vivíem en el món de l’escriptura . I no ho podem dir, senzillament perquè no és veritat.

La síntesi de les arts que ens possibilita el cinema -on color, música, imatge, paraula i moviments poden arribar a un grau de “correspondències” gairebé perfectes- ens ha de fer pensar que allò que veritablement interessava a Mallarmé era potenciar els aspectes òrfics de la poesia, és a dir l’apropament de la paraula i de la música. Però també buscava, evidentment, defugir la banalitat, i així cal entendre’l quan diu que “tot el sagrat que vol continuar sent sagrat s’envolta de misteri”, o quan afirmava que ell no era obscur, sempre que se’l llegís des dels punts de vista dels principis que sostenia : “certament em torno obscur si la gent s’equivoca i es pensa (en acostar-se a un dels meus llibres) que està obrint les pàgines d’un diari”.

Segons això els versos trencats de Un coup de dés jamais n’abolira l’hasard, els espais en blanc, les disposicions tipogràfiques, intentaven sobretot d’establir en un mateix poema la relació entre els aspectes visuals i els tonals. I ho feia, a més, allunyant-se de l’estructura formal i del concepte de “música” dels simbolistes. Però aquest és un altre tema.

En qualsevol cas el que no podem ignorar és l’altíssim projecte poètic que hi ha darrera d’aquestes innovacions. Mallarmé ens ofereix la confrontació de l’home amb el seu destí, ens parla de la fragilitat de l’ésser humà, de l’esforç que representa “continuar” davant de la immensa impersonalitat del cosmos, del naufragi espiritual, de la llum esperançada que tanmateix aporta el pensament…

Són els mateixos temes que els grans tràgics van triar per a les seves obres. La diferència és que Mallarmé ens els mostra amb un discurs dominat per la impotència i des de la solitud, i que els tràgics dels segle V d’abans de la nostra era es basaven en la dialèctica i en la política. Els uns carretejaven la malignitat de Dionís, l’altre carreteja la desesperança i la impotència d’algú que sense creure realment ni en el bé ni en el mal, se sent impel·lit al silenci i a la insinuació.

És veritat que la mida de les lletres pot adquirir un valor de notes, és veritat que els espais en blanc són pauses, que tot plegat ens obliga a una certa lectura coral… Però també és igualment veritat que ni la mida de les lletres, ni els espais en blanc, no volen dir res en si mateixos.

No negaré que des del punt de vista historicista té un cert interès detectar la protohistòria de la presència dels elements visuals en la poesia i en la música, diguem-ne escrita. Però el tema no va més enllà i, tal com deia en iniciar aquestes ratlles, el 1993 a mi em sembla molt més útil parlar dels perills d’utilitzar termes sacralitzats per a la poesia visual.

Com que ja no ens hauria de satisfer l’argument de la novetat tècnica, i com que tampoc no és prou clara la simple relació superficial d’imatge i modernitat, les raons historicistes no passen de ser justament el que són. No oblidem que la immensa majoria del disseny gràfic que es fa avui és una paròdia ridícula de l’essencial associació platònica entre bellesa i funcionalitat que es va fer a la Bauhaus.

El predicament popular de què avui gaudeix el món de la imatge televisiva es basa en el fet que gairebé sempre vehicula l’evasió més banal, els sentimentalismes més barats i la manipulació més descarada de les idees. Els “miradors” sistemàtics de la televisió o del cinema estan tan exposats a perdre el temps com ho estaven els “llegidors” que al final del segle passat s’embadalien amb les enormes peripècies dels herois dels fulletons i de la literatura de canya i cordill. Res no ha canviat en aquest sentit. S’ha fet una simple transposició.

La poesia visual, doncs, el món dels objectes visuals que neixen amb Duchamp i que tan profundament ha treballat Joan Brossa a Catalunya des dels anys quaranta, ara ja no són una aportació pel simple fet de pertànyer a àmbits visuals. Duchamp va canviar la història de l’art amb el seu urinari, però un altre nou urinari ha de provocar el mateix trasbalsament de les idees per a ser acceptat. Si no és així més val utilitzar-lo per a l’ús que tenia originàriament en sortir de la fàbrica.

Qualsevol aportació ha de respondre en primer lloc a un projecte poètic global, i en segon lloc ha de contenir nivells diferents als estrictament formals. Altrament es transforma en una mena de missatges xifrats, en una variant dels llenguatges críptics i, en darrer terme, són un reflex empobridor de la innocent fascinació que el nostre món sent avui per la quantitat, per la superficialitat i pel moviment. En poesia, com sempre, tot depèn de si darrera de la proposta que se’ns presenta hi ha un poeta o bé només hi ha un ésser innocent.

Pel que fa al llibre Mixtures em sembla que el més interessant és demanar-se què ens proposa J.M.Calleja; què ens proposa, però, no en termes de valoracions qualitatives, sinó en relació a l’obra anterior i al futur. O dit d’una altra manera, saber si Mixtures tanca una etapa del seu treball, tal com ens ho fa pensar el fet que el volum aplegui i ampliï obres i temes ja tractats anteriorment. Si és així quedaran obertes totes les possibilitats.

Des del meu punt de vista sembla ben clar que el més desitjable fóra que amb Mixtures J.M.Calleja tanqués, efectivament, una etapa llarga de provatures, d’aproximació als materials i als processos visuals que l’atreuen. Per les raons que he donat més amunt fóra desitjable que deixés d’estar instal·lat en la poesia visual com un signe de modernitat vàlid en si mateix i iniciés un nou període de creació més global. I entengui’s bé el que estic dient: no demano un retrocés” a posicions més segures, a codis més entenedors, a llenguatges més clars, a gèneres més convencionals. El que dic és tota una altra cosa.

Per al creador la pràctica de l’art és un duríssim aprenentatge la finalitat del qual és arribar a la millor expressió possible, a l’expressió més cohesionada, intensa i essencial, de la seva visió del món. Amb una sola tirada de daus ens ha d’oferir el món que l’envolta d’una manera més immediata i, inexcusablement, el Món amb majúscula i com a entitat superior. Gairebé cap artista no s’escapa d’aquesta lluita cap a la maduresa, d’aquest procés fet de passes endavant i de passes endarrera.

Al final, allò que compta de debò és la “necessitat” dels poemes, la claredat amb què són expressades les idees -fins i tot les idees obscures, com assenyalàvem abans-, els nivells d’interpretació que tenen, la plena justificació dels elements a partir dels quals han estat confegits… En poques paraules: vull dir que un llibre visual no és pas diferent a un llibre textual. És una altra cosa, però es regeix per les mateixes lleis d’economia de mitjans, de densitat i de motivacions culturals profundes, que han determinat i determinaran sempre l’expressió artística.

Per edat, per experiència professional, per la informació de què disposa, pel context cultural en què es belluga, J.M.Calleja s’ha definit fins ara com un poeta amb la voluntat de transgredir els codis més convencionals de la poesia a l’ús. Res no li impedeix continuar treballant preferentment en l’àmbit visual. Està obligat, però, a demostrar-nos la “necessitat” de la seva tria, a transfigurar allò que imita, i aquí el terme imitació o mimesi està clarament utilitzat en un sentit aristotèlic.

Cada nova generació de poetes, visuals o no, ha de lluitar per arribar al domini d’una veu personal i inconfusible. J.M.Calleja està en el camí d’aconseguir-ho, però ja s’entén que avui, el 1993, el fet d’haver triat un codi fonamentalment visual no és en si mateix cap garantia. Com tampoc no ho és fer l’opció pel sonet, pels versos de formes més lliures, treballar en l’àmbit de la lírica o en qualsevol altre camp. Els valors que trobem a Mixtures no hi són perquè l’autor hagi fet una tria visual. Hi són per la “necessitat” d’aquesta tria. La resta pertany a aquella sacralització de la poesia visual que em sembla que a hores d’ara ens cal superar amb una relativa urgència.

Pròleg del llibre Mixtures. Pagès Editors. Lleida 1993